DOROTHY IANNONE

Dieter Roth was een Zwitsers dichter, beeldhouwer, graficus en een interdisciplinaire dwarsligger die aanvankelijk begon in de traditie van de dichter-schilder uit de Romantiek. Tijdens WOII belandde de jonge Roth in Zwitserland en kon hij de bombardementen en de jeugdbeweging van de nazi’s ontvluchten. In die jaren verbleef hij in een soort hotel, als vreemde onder de vreemdelingen. In tegenstelling tot zijn ouders, lieten zijn pleegouders de jonge Dieter doen wat hij wilde. Op zijn zeventiende liet hij de school voor wat het was en liep stage als grafisch vormgever. Iemand had hem verteld dat je kon drukken door op een oppervlak te krassen, er iets op te smeren en het dan op een drager te drukken. Op weekdagen werkte hij voor magazines, reclamebureaus, etc. In het weekend experimenteerde hij met wat niet veel later het begin van een geheel eigen oeuvre zou worden.

De jonge Roth keek in de spiegel, kraste zijn zelfportret op de bodem van een blikje, smeerde er schoensmeer op en drukte het vervolgens af. Het was een mislukking vond hij zelf. Tien jaar later volgde hij hetzelfde procedé in combinatie met olieverfschilderijen. Het zal een constante doorheen zijn oeuvre worden: zijn zelfportret dat opduikt in een kunstwerk dat beklad en half vernietigd wordt opdat het een eigen leven zou leiden.

"Wat mij interesseert zijn de dingen die fout gaan, die bergafwaarts gaan, en hoe ze desondanks het beeld ondersteunen en sterk maken."

Roth bracht een groot deel van zijn volwassen leven door in Reykjavik (IJsland). Het isoleerde hem van de kunstwereld en plaatste hem tegelijk op een meer strategische plek tussen Europa en de Verenigde Staten. Het stelde hem in staat om geheel eigen esthetiek te creëren die vooral anti-esthetisch was. Hij was zeer onder indruk van het werk van de beeldhouwer, schilder en dichter Hans Arp en van de schilder André Thomkins. Zijn werk werd een gevecht tegen de oudere generatie en tegen diegene die hij bewonderde. Roth wilde de beste zijn in iedere discipline die op zijn pad kwam.

In de jaren vijftig en zestig liet hij zich op sleeptouw nemen door de Fluxus-beweging en ontmoette kunstenaars zoals Ben Vautier, Dorothy Iannone en Robert Filliou. Roth nam deel aan happenings en Fluxus-concerten en breidde zijn arsenaal aan bruikbare disciplines verder uit. Er stond nooit een rem op.

Hij gooide nooit iets weg omdat alles hem vormgegeven leek. Het is het werk van duizenden ontwerpers dat we weggooien. Roth combineerde de precisie van een minimalist die al het overbodige schrapt totdat er zo goed als niets overblijft, met de obsessieve accumulatie van een rusteloze chaoot, een bricoleur en dadaïst die nergens ‘nee’ kan op zeggen, nooit echt een beslissing neemt, onmiddellijk uitvoert wat er in zijn hoofd opkomt; een kunstenaar die leek te willen verdrinken in het moeras van een immens oeuvre dat nooit bedoeld was de tijd te doorstaan. Roth maakte zich zowat alle disciplines eigen en combineerde schilderkunst, beeldhouwkunst, grafische vormgeving, fotografie, video's en geluid in allesomvattende werken. Gefascineerd door de mechanismen van transformatie, gebruikte Roth een breed scala aan materialen en objecten zoals gebruiksvoorwerpen, meubels, monitoren en voedsel in een proces dat de constante veranderlijkheid van het werk onthulde. Kunstwerken moeten veranderen, en zoals de mens oud worden en sterven.

Met Portrait of the artist as a Vogelfutterbüste uit 1968 maakte hij met een mengeling van chocolade en vogelzaad een reeks van borstbeelden, multipels, van zichzelf als oude man. De borstbeelden hoorden thuis op een sokkel in een park zodat de vogels ze konden opeten.  

Enkele jaren daarvoor had Roth de kunstvorm van ‘concrete poëzie’ naar onbekend en ongezien terrein geleid met Literaturwurst (1961-1964). Hij verwerkte bestaande boeken van onder andere Günter Grass of het complete werk van Hegel tot worsten; de tekst werd samen met vet en kruiden door de maalmachine gehaald. De cover van het desbetreffende boek werd op de korst van de worst geplakt, en Roth maakte een aparte publicatie met het recept. Ieder, door gewichtigheid en pedanterie, gezwollen stemgeluid, werd bij Roth op een bulderlach onthaald. Het groteske was hem niet vreemd. 

In 1966 publiceerde hij een reeks poëziebundels onder de titel Scheisse- Neue Gedichte von Diter Roth. In het openingsgedicht ‘mein Auge ist ein Mund’ verwoordt hij zijn levenslange zoektocht om uit de traditionele esthetiek te breken en de alleenheerschappij van de blik in de beeldende kunsten te ondermijnen. Roth maakt werk en publicaties uit kaas, yoghurt, bananen en chocolade, alsof hij met die bederfbare materialen, de rottende geur van de dood aan de ‘kunstervaring’ wilde toevoegen.

In 1970 organiseerde Roth Staple Cheese: A Race in de Eugenia Butler Gallery (Los Angeles). Hij toonde naast ander ‘kaaswerk’ 37 reiskoffers gevuld met Cheddar, Limburger, Camembert en Brie. De koffers waren aanvankelijk gesloten zoals boeken. Iedere dag werd een koffer geopend, en het andere werk uit kaas begon onder de lentezon van Californië te stinken en te rotten, tot op het punt dat de gezondheidsinspectie van de stad beval om het werk te verwijderen. De tentoonstelling was een ook een sterk staaltje van anti-commercieel denken. Het werd veelbesproken, maar men wist geen blijf met deze anti-estheet die zijn tong uitstak naar het circus.

“Ik zou mezelf een uitvinder willen noemen van machines die bedoeld zijn om gevoelens (of gedachten) te entertainen (of te inspireren) die helpen om deze Midden-Europese beschaving, die in troep waadt, door te komen.”

In de jaren ’80 en ’90 ging Dieter Roth zich richten op grote installaties. Zijn beroemdste werk van deze periode was Gartenskulptor (Garden Sculpture), een voortdurend evoluerende installatie waarin verschillende kunstwerken gemonteerd waren op hekjes. De installatie werd geassembleerd in verschillende tuinen en later ook in binnenruimtes. Het was een samenwerking met zijn zoon Björn Roth.

In het volgende decennium bleef Roth onafgebroken ideeën verkennen, ongeacht het medium dat hij gebruikte. Hoewel tekenen voor hem instrumenteel zou blijven, was geen enkel medium veilig voor zijn meesterlijke hand. Ook zijn grafisch werk springt eruit. Het bederfbare karakter waarop veel van zijn werk is gemaakt lijkt een kleine nachtmerrie voor conservators, maar het feit dat deze organische materialen op lange termijn het ‘werk’ van de kunstenaar hebben overgenomen, zorgt voor een bijwijlen prachtige esthetiek en poëzie, waarin je duidelijk de hand van Dieter Roth herkent, ook al heeft hij dat tijdens zijn enorme loopbaan voortdurend tegengewerkt.

“Ik denk dat het nabeeld van mijn werk het tegenovergestelde is van wat ik heb gedaan of wat er is; ook al kan het best smerig spul zijn, het nabeeld zal een slim en helder ding zijn.”

Het maakproces was het leven. Het afgewerkt product de dood. Roth heeft daar mooi een stokje voor gestoken.

“Voor mij is kunst gedaan. Omdat het niets meer te zeggen heeft. Het kan de waarheid niet vertellen. Het moment waarop een tekening aan de muur wordt gehangen heeft het niets meer te zeggen. Het is er gewoon om naar te kijken.”

DE